Música: así como el Protocolo, ellos aseguran la armonía en sus mundos propios.

Lucía di Lammermoor

Tuve ocasión de escuchar y ver la espléndida entrevista a Renata Scotto, en  operaworld.es. Sus palabras me llevaron a volver a estudiar  una de las grandes óperas románticas del siglo XIX. Es Lucía de Lammemoor, la obra que ha recorrido el mundo desde su estreno en 1835.

Sabemos que The Bride of Lammermoor, de Sir Walter Scott sirvió a Salvatore Cammarano para brindar a Gaetano Donizetti el libreto de la ópera Lucía di Lammemoor. Scott era escocés y su obra toma los elementos característicos del romanticismo, el movimiento filosófico en el cual los derechos del corazón prevalecen y avanzan sobre los de la razón.  Por eso, Goethe afirmó que los románticos perdieron la confianza en la razón y establecieron que lo único verdaderamente valioso eran los sentimientos íntimos del hombre.  El amor, la soledad, el mundo interior de los protagonistas de una obra, los míticos países lejanos, los ensueños, la tristeza, la melancolía, la desesperación, la valoración del medioevo,  la muerte, la luna, entre otros temas,  están en las obras de Scott.

El romanticismo de Walter Scott se une maravillosamente a la concepción musical de Gaetano Donizetti. El sabe de libertad frente a la cosa hecha y se recrea en la melancolía para otorgar a sus personajes un hálito perdurable.      Los sentimientos sirven para que el músico los utilice para dar a cada uno algo así como una interioridad para poder vivir cada momento de su partitura.

 

La historia de Lucía di Lammermoor, dio a Donizetti ocasión para componer su ópera   sobre un libreto apasionante y profundamente romántico. Las emociones flotan en la música y conducen  a un mítico castillo escocés en el siglo XVI. Allí los Ashton y los Ravenswood junto a Lucía, Alisa,  Raimundo y Normanno vivirán un drama. Lucía es quizá uno de los personajes más difíciles de cantar porque se debe encarnar a una mujer joven frente a un amor frustrado.

El romanticismo vuela alto en manos de Donizetti. El se recrea en cada uno de sus personajes. Muy descriptivo y como uno más en medio de un castillo, acercará a  todos  a los ideales  románticos próximos al amor y a la muerte. Lucía  es una de las óperas más representadas en el mundo y su acción transcurre durante el reinado de Ana de Gran Bretaña.

La ópera posee un preludio en el cual las cuerdas permanecen silenciosas hasta que toda la orquesta estalla. Cuando la protagonista canta ´Regnava nel silenzio,`  se abre el drama. Por lo general, cuando se representa esta obra, el público está pendiente del canto de Lucía. Para ella el compositor le dedicó pasajes de bravura. Son importantes aunque  bueno es recordar que todo su canto es la manifestación del alma de una muchacha. Todo tiene una respuesta como también lo poseen las notas que deben salir de Gilda en la ópera verdiana. Hay quienes opinan que representan lágrimas, alegría o desazón y también la intimidad de un alma.

Lucía Ashton –Lucy Ashton, de Scott- debe trasmitir amor, esperanza, éxtasis. Por eso, muchas veces se separa la escena de la locura del resto de la ópera. Fue cantada por primera vez por Fanny Persiari y su nombre inicia el tiempo de los cambios  que se fueron sucediendo. Recordemos que cuando Lucía pierde la razón, es la flauta quien la acompañará en su derrotero. Sin embargo, hasta Nellie  Melba -1861-1932- se permitió hacer una improvisación sin la flauta.  En otra ocasión, después de haber encarnado a Mimí en Chicago, volvió a salir  a escena para cantar la ´scena della  la pazzía`. Entre los recuerdos está el de Giuseppina Strepponi. Ella fue, con el tiempo, la segunda esposa de Giuseppe Verdi y cantó Lucía en el teatro alla Scala en 1839.

En la “Historia de la música y de sus intérpretes” es posible conocer los nombres de muchas sopranos que cantaron Lucía. En nuestros tiempos sobresalen María Callas y Joan Sutherland. La primera redescubrió a Lucía. Su registro  de soprano sfogato le permitió adentrarse en el personaje magistralmente. En tanto Sutherland brilló con luz propia en el mismo personaje.

Después de haber vuelto a estudiar Lucía, no comprendo cómo sopranos muy jóvenes cantaron un personaje tan complejo de interpretar en los siglos XIX y XX.  No se trata de hacer comparaciones sino de sentar las bases necesarias para que una cantante pueda cantar Lucía. Me han contado, por ejemplo, que aquí en Buenos Aires, el público se conmovió cuando Lily Pons se arrojó al suelo  para recoger y besar el anillo matrimonial. Sin embargo, las versiones registradas en otros tiempos poco aportan, en mi opinión, frente a los adelantos tecnológicos actuales…

Renata Scotto en la entrevista citada al principio de esta nota, habla sobre “il cantare bene”. Con la autoridad de una grande, ella hace comprender cómo se deben interpretar en la ópera tanto las palabras como la música, cómo se trasmiten las emociones y cómo se plasma la música y el libreto de una obra.

Roberto Sebastián Cava

José Cura en el Teatro Colón de Buenos Aires

Todo llega. Las antiguas comunicaciones con la metrópoli y sus territorios ultramarinos fueron superadas siglos atrás. Ahora, las tendencias y novedades europeas arriban en muy pocos segundos hasta esta Buenos Aires y también todo lo nuestro viaja por el espacio. Como todo llega, los aires de versionar las óperas parecerían ser bienvenidos.

El Teatro Colón  termina de ofrecer las cinco funciones programadas para las óperas Cavallería Rusticana e I pagliacci. Esas obras fueron representadas a la largo de la historia de nuestro llamado Primer Coliseo con cantantes famosos que venían en barco y después por vía aérea. Los mayores todavía recuerdan a sopranos y tenores que hicieron historia. Sus voces están en la memoria y aunque poco pudieron aportar en el comportamiento escénico, se limitaron al escenario y a acompañar con sus gestos el canto.

Ahora, como bien hemos leído en OPERAWORLD, se trata de versionar las óperas más queridas por el público en aras de llegar a muchas más personas. Sin embargo, ese trabajo no permite trasmitir cabalmente  todo aquello que los compositores derrocharon con generosidad en sus obras.

Las dos óperas que he mencionado fueron tomadas por el tenor José Cura, como director de escena, escenógrafo e iluminador. Con ellas hizo una mezcla de discutible gusto. En el programa de mano se hizo constar que eran en homenaje a la inmigración italiana del mil novecientos.

Cura se trasladó hasta el porteño barrio de la Boca, bien conocido por el turismo, para las escenas de las dos óperas. La música de tango, que es música ciudadana y no folklórica, fue una de sus aliadas. También rescató lo genuino de un tiempo irrepetible de Argentina con la llegada de varios millones de mujeres y hombres para poblar sus dilatadas tierras.

La puesta en escena de Cura agradó a muchos y dejó algo así como un descontento entre los que conocían bien las dos óperas, ubicadas en el tiempo y en el espacio por los grandes compositores Mascagni y Leoncavallo.

Los tradicionalistas, para denominarnos de alguna manera, teníamos sabidas la música y el canto. Imposible  es olvidar la  mañana del domingo de Pascua de Mascagni cuando se engendra una tragedia. Fue el Intermezzo  una pieza única con la cual el compositor salvó su obra y la convirtió en una obra de un acto únicamente. Toda la gran obra es costumbrista y para quien esto escribe, descendiente de sicilianos, cada uno de sus personajes es un dechado musical. Cuando la escuchamos, nos lleva a  un día muy especial como es la Pascua.

José Cura como director de escena manejó cada uno de los personajes con acierto aunque, a veces, se apartó del libreto original. Lo más importante es la música y son también el amor, los celos, el rencor y la venganza que no pueden faltar en las voces y en  su actuar.

En I Pagliacci, Cura procuró unirla a Cavallería. Es un intento forzado quizás inadvertido por el gran público. Los cantantes deben hacer sus partes con otros parámetros y un conocimiento muy profundo de los personajes que encarnan. Es imposible que un artista llegue a captar a Leoncavallo con la versión que comento. Afortunadamente todos los cantantes trasmitieron el verismo requerido mientras algunos gestos y movimientos lleven a incursionar en otros ámbitos.

En estas óperas dadas en el Colón, los dos elencos estuvieron compuestos por cantantes argentinos. Fue una respuesta de gran coraje ante la venida de extranjeros que no llegaron este año a conformarnos. Una muy sabia presidenta del Mozarteum Argentino ya fallecida, comentó hace años, que a Argentina llegan los artistas muy jóvenes para hacer curriculum y también los mayores porque viven de su pasado. Razón llevaba y todavía está en la memoria, la desesperación de un artista contratado que, al ver la majestuosa sala del Teatro, se echó atrás y no quiso presentarse.

El elenco de Cavalleria Rusticana, contó con las voces de Enrique Folger como Turiddu, Guadalupe Barrientos como Santuzza, Leonardo Estévez como Alfio, Marina Reweski como Lola y Anabella Carnevali como Mamma Lucía. Esos cantantes dieron vida a Cavallería. Intachables musicalmente, volvieron a demostrar su valía y actuaron bajo la dirección escénica de Cura. El ingreso de uno de los  protagonistas  en moto, el bandoneón que ejecutó el famoso Intermezzo y unas cuantas escenas lejanas del original no empañaron el lucimiento de nuestros cantantes.

 

I Pagliacci tuvo a José Cura como Canio, Mónica Ferracani como Nedda, Fabían Veloz como Tonio, Sergio Spina como Beppe y a Gustavo Ahualli como Silvio. El Maestro Roberto Paternostro condujo las dos óperas.

Los cantantes tuvieron su lucimiento.  Respeto el canto de José Cura a quien el público europeo ha tenido ocasión de escuchar muchas veces. En cambio, aquí  estuvo en la temporada 2014 cuando puso en escena y cantó Otello. La soprano Mónica Ferracani, discípula de Delia Rigal, vivió musicalmente su personaje y lo cantó magistralmente.  Tonio, Beppe y Silvio, tuvieron en Fabián Veloz, Sergio Spina y Gustavo Ahualli unos intérpretes cabales, musicalmente espléndidos.

Cura introdujo algunos cambios, entre ellos en el final de I Pagliacci. No fue Canio quien repitió las palabras de La commedia è finita. Estuvo a cargo de  Mamma Lucía. El embarazo ideado para Santuzza contrastó con el niño que va a la escuela en una representación del Festival de Salzsburgo.

  

En la historia de nuestro Colón flota todavía un sucedido. Se daba Cavallería rusticana  en una versión tradicional de la célebre Margarita Wallman. Aida Calamera, una mezzosoprano argentina de mucho prestigio, encarnaba a Mamma Lucía. La directora de escena pensó una forma para destacarla más. Así, en el  final, cuando se escuchan las palabras de hanno ammazzato compare Turiddu, hizo entrar su cadáver para colocarlo a los pies de la cantante. Ella, muerta en llanto, se arrojó sobre el cuerpo inerte.

           

Quedan en mí algunos comentarios reservados que no empañan la representación de estas dos óperas. No son de mi agrado las incursiones en las óperas para versionarlas. La Real Academia Española de la Lengua ha adelantado el uso del verbo en su próxima edición. Nos dice que versionar es hacer una versión nueva de una obra musical. Los tangos sonarán bonito para muchos turistas pero ocupan un sitio en la cultura argentina que es más amplia. Por eso, no comprendo la presencia del querido maestro Mascagni en el escenario del Colón, mientras lo recorre y toma notas de viajero. Tampoco entiendo que la dirección del Teatro Colón haya permitido suprimir la ejecución del Intermezzo por la orquesta para reemplazarlo por un bandoneón.

Roberto Sebastián Cava